Murail, Tristan : Mach 2,5

A l'époque de la composition de Mach 2,5, les ondes Martenot n'avaient guère droit de cité. On les regardait volontiers d'un oeil soupçonneux ou condescendant, on les croyait uniquement vouées à des musiques un peu rétro ou aux effets sonores pour musique de film.
Ces attitudes font maintenant un peu rire, d'autant que le son électronique a pris un développement considérable. Les systèmes d'écriture des années cinquante-soixante se sont volatilisés, et avec eux l'incapacité de rendre compte des nouvelles réalités sonores - l'électronique, les sons d'ordinateur, mais aussi les sons nouveaux des instruments -, réalités irréductibles à la définition classique du son par les paramètres .
Rétrospectivement, Mach 2,5 présente pour moi essentiellement l'intérêt d'être un premier témoignage d'une nouvelle attitude envers le son : les ondes sont considérées pour ce qu'elles sont, c'est-à-dire un générateur sophistiqué de sons électroniques, et non un succédané de voix ou de saxophone ou une source d'effets sonores hollywoodiens.
Mon intérêt s'est par la suite étendu à tous les instruments électroniques et aux systèmes de synthèse, au fur et à mesure de leur évolution, jusqu'aux fabuleux développements d'aujourd'hui.
Mach 2,5 a été écrit assez rapidement, après une période de recherches sur l'instrument. La musique découle ainsi très naturellement de certains caractères très particuliers des ondes, poussés jusqu'à leurs limites : phénomènes de résonance, fausses polyphonies provoquées par l'emploi de trilles ou de batteries ultrarapides. La pièce se joue d'ailleurs essentiellement au clavier, et ne comporte pas les effets mélodiques de ruban chers à Messiaen.
L'extrême rapidité possible au clavier des ondes, jointe à l'emploi de haut-parleurs résonants, permet, bien que l'instrument soit monophonique, de créer de véritables masses sonores en mouvement, et c'est ce poudroiement de sons qui doit créer les formes de la pièce : une impression de vitesse dans l'immobilité.
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